Free Web Site - Free Web Space and Site Hosting - Web Hosting - Internet Store and Ecommerce Solution Provider - High Speed Internet
Search the Web

SEKILAS PENGAMATAN SITUASI TARI DI INDONESIA

oleh Juju Masunah
 

Situasi tari di Indonesia sangat terkait dengan perkembangan kehidupan masyarakatnya, baik ditinjau dari struktur etnik maupun dalam lingkup negara kesatuan. Jika ditinjau sekilas perkembangan Indonesia sebagai negara kesatuan, maka perkembangan tersebut tidak terlepas dari latar belakang keadaan masyarakat Indonesia pada masa lalu. James R. Brandon (1967), salah seorang peneliti seni pertunjukan Asia Tenggara asal Eropa, membagi empat periode budaya di Asia Tenggara termasuk Indonesia yaitu periode pra-sejarah sekitar 2500 tahun sebelum Masehi sampai 100 Masehi (M), periode sekitar 100 M sampai 1000 M masuknya kebudayaan India, periode sekitar 1300 M sampai 1750 pengaruh Islam masuk, dan periode sekitar 1750M sampai akhir Perang Dunia II, Amerika Serikat dan Eropa secara politis dan ekonomis menguasai seluruh Asia Tenggara, kecuali Thailand. Menurut Soedarsono (1977), salah seorang budayawan dan peneliti seni pertunjukan Indonesia, menjelaskan bahwa „secara garis besar perkembangan seni pertunjukan Indonesia tradisional sangat dipengaruhi oleh adanya kontak dengan budaya besar dari luar [asing]". Berdasarkan pendapat Soedarsono itu, maka perkembangan seni pertunjukan tradisional Indonesia secara garis besar terbagi atas periode masa pra pengaruh asing dan masa pengaruh asing. Namun apabila ditinjau dari perkembangan masyarakat Indonesia hingga saat ini, maka masyarakat sekarang merupakan masyarakat Indonesia dalam lingkup negara kesatuan. Tentu saja masing-masing periode telah menampilkan budaya yang berbeda bagi seni pertunjukan, karena kehidupan kesenian sangat tergantung pada masyarakat pendukungnya
Perkembangan masyarakat dan keseniannya tidak merupakan perkembangan yang terputus satu sama lain, melainkan saling berkesinambungan. Edi Sedyawati (1981: 112-118) menggambarkan secara vertikal perkembangan tari di Indonesia dalam lima tahapan yaitu: tahap 1. kehidupan yang terpencil dalam wilayah-wilayah etnik, tahap 2. masuknya pengaruh-pengaruh luar sebagai unsur asing, tahap 3. penembusan secara sengaja atas batas-batas kesukuan [etnik], tahap 4. gagasan mengenai perkembangan tari untuk taraf nasional, tahap 5. kedewasaan baru yang ditandai oleh pencarian nilai-nilai. Setiap wilayah etnik di Indonesia belum tentu telah mengalami tahapan tersebut, bahkan dalam wilayah-wilayah tertentu mungkin masih dalam tahapan pertama. Jika ditinjau sekilas perkembangan Indonesia sebagai negara kesatuan, maka tahapan perkembangan tari tersebut terkait dengan perubahan struktur masyarakatnya.


BALIK
MASA PRA-KERAJAAN
Pada masa ini dapat diidentikkan pula dengan masa pra-Hindu atau pra pengaruh asing. Bentuk-bentuk seni pertunjukan pada masa ini, masih banyak terdapat di daerah pedalaman yang terpencil yang diwarnai oleh kepercayaan animisme. Menurut pengamatan Soedarsono (Op.Cit) sisa-sisa pertunjukan yang berbau animisme, penyembahan nenek moyang dan binatang totem, masih bisa dijumpai di Irian Jaya, pedalaman Kalimantan, pedalaman Sumatra, pedalaman Sulawesi, beberapa daerah di Bali yang disebut Bali Aga atau Bali Mula, seperti Trunyan dan Tenganan, serta di Jawa. Perwujudan tari pada masa itu diduga merupakan refleksi dari satu kebulatan kehidupan masyarakat agraris yang terkait dengan adat istiadat, kepercayaan, dan norma kehidupannya secara turun temurun. Oleh karena itu, tari merupakan bentuk seni fungsional atau "utilitas" bagi masyarakatnya. Tema dan pengungkapan lewat gerak tidak terpisahkan dari kepentingan menyeluruh "sang Kosmos" (Umar Kayam, 1981). Biasanya penyajian tari terkait dengan upacara ritual yang bersifat magis dan sakral. Untuk itu maka diperlukan tempat dan perhitungan waktu tertentu. Jika mengikuti sistem keadatan, maka pelaku tariannya pun tertentu pula.
Beberapa sisa tarian pada masa itu yang kini masih bisa diamati, baik dalam upacara maupun dalam bentuk tontonan, seperti Tari Kuda Kepang atau Tari Jathilan di Jawa Tengah, Tari Topeng Hudoq dari Kalimantan, menampilkan gerak tari yang sederhana dan mengutamakan ekspresi spontan dari pelakunya. Ciri-ciri tersebut tampaknya merupakan kondisi dasar yang hampir sama di wilayah-wilayah etnik yang agraris.
Contoh lain pertunjukan tari yang mempunyai ciri-ciri di atas adalah drama bertopeng Berutuk di Desa Trunyan, Bali Utara sekitar Danau Batur Propinsi Bangli (Bandem and deBoer, 1981). Drama bertopeng tersebut berfungsi untuk memperingati nenek moyang mereka yang disebut Batara Berutuk. James Danandjaja (1980: 120-407), salah seorang antropolog dan etnolog Indonesia, menjelaskan bahwa upacara ritual ini merupakan upacara kesuburan yang dilambangkan oleh adegan percintaan atau perkawinan (sekelompok pemuda yang memerankan) Ratu Sakti Pancering Jagat dan permaisurinya Ratu Ayu Pingit Dalam Dasar. Drama bertopeng ini masih dilaksanakan hingga kini oleh masyarakatnya.
Di Jawa, tarian yang terkait dengan upacara kesuburan adalah tayuban. Tarian ini merupakan tari berpasangan yang diwujudkan oleh ekspresi hubungan romantis antara wanita (penari ledhek atau ronggeng) dengan pria (pengibing) (Soedarsono, 1976, 1985). Meskipun pada saat ini penyajian tayuban sulit untuk dipisahkan antara kepentingan upacara atau hiburan karena pergeseran fungsi dan nilai dalam masyarakat, tampaknya masyarakat pendukungnya masih menempatkan tayuban sebagai pertunjukan yang masih mempunyai nilai sakral dalam acara perkawinan dan pertanian. Situasi yang sama terdapat pula di Indramayu, Jawa Barat, pada upacara tahunan yang disebut ngarot dalam bentuk pertunjukan ronggeng ketuk.


BALIK
MASA KERAJAAN
Masa kerajaan ini ditandai oleh masuknya pengaruh luar sebagai unsur asing antara lain, kebudayaan Cina, Hindu-Budha, Islam, dan Barat. Kebudayaan Cina kurang mendapat perhatian oleh para peneliti, karena kemungkinan dasar kepercayaan yang hampir sama dengan masyarakat pribumi, yaitu percaya kepada roh-roh leluhur, sehingga kurang begitu nyata pada perubahan sistem kemasyarakatannya. Barangkali pula karena nenek moyang yang menghuni Indonesia oleh para pakar kebudayaan dikatakan imigran dari daratan Asia yaitu wilayah Cina bagian Selatan. Maka pengaruh budaya Cina ini berbeda dengan pengaruh asing lainnya terutama pengaruh Hindu, Islam, dan Barat. Pengaruh ini sangat nyata pada stratifikasi sosial yang hirarkis yang ditandai dengan adanya sistem kelas sosial, yaitu masyarakat adat atau rakyat dan masyarakat bangsawan atau istana. Sistem ini cukup langgeng dari awal berdirinya kerajaan-kerajaan pada sekitar abad ke-4 sampai awal abad ke-20. Dengan adanya dua kelas sosial ini maka muncul dua wajah tari yang disebut tari rakyat dan tari istana atau tari klasik.
Pengaruh kebudayaan India (atau Hindu/Budha) semula berlangsung di Kalimantan dan Sumatra, tetapi proses akulturasi sangat kuat di Jawa dan Bali (Soedarsono, 1977). Jika masa pra-Hindu manusia masih merupakan bagian dari kosmosnya, maka ketika masuk pengaruh Hindu dan berdirinya kerajaan-kerajaan titik berat pusat orientasi kosmos terletak pada kedudukan sang raja (Umar Kayam, Op.Cit). Tarian merupakan bagian yang menyertai perkembangan pusat baru ini. Ternyata pada masa kerajaan ini tari mencapai tingkat estetis yang tinggi. Jika dalam lingkungan rakyat tarian bersifat spontan dan sederhana, maka dalam lingkungan istana tarian mempunyai standar, rumit, halus, dan simbolis. Jika ditinjau dari aspek gerak, maka pengaruh tari India yang terdapat pada tari-tarian istana Jawa terletak pada posisi tangan, dan di Bali ditambah dengan gerak mata. Posisi tangan dan gerak mata pada tarian India mempunyai arti tertentu yaitu berarti kata benda, kata sifat, kata kerja, dan sebagainya, sedangkan posisi tangan dan gerak mata pada tari Jawa dan Bali tampaknya sudah kehilangan makna aslinya, mungkin hanya untuk kepentingan estetis saja.
Tarian yang terkenal ciptaan para raja, khususnya di Jawa, adalah bentuk teater tari seperti wayang wong dan bedhaya ketawang. Dua tarian ini merupakan pusaka raja Jawa. Namun selanjutnya wayang wong lebih berkembang di keraton Yogyakarta, sedangkan bedhaya ketawang berkembang di keraton Surakarta. Soedarsono (1990:54) menguraikan dalam hasil penelitiannya, bahwa "wayang wong was a state ritual strengthening the legitimation of the Sultan [Haméngkubuwono] as the true ruler of Mataram an the rightful heir of the first legendary king of Java, Wisnu". Jika ditinjau dari latar belakang sejarahnya, maka teater tari ini telah hidup sejak abad ke-9 jaman Mataram Kuno, dengan perbedaan nama seperti Wayang Wang, Atapukan, Raket, Patapelan, dan Wayang Topeng sampai Wayang Wong. Yang dimaksud Wayang Wong adalah teater tari yang mengambil sumber ceritera wayang seperti Ramayana, dan Mahabarata yang biasanya dipentaskan dalam pertunjukan wayang kulit. Dalam teater ini ditampilkan oleh manusia sebagai personifikasi boneka wayang, sedangkan Wayang Topeng adalah teater tari yang penarinya menggunakan penutup muka yang disebut topeng. Teater tari ini tersebar di Jawa, Bali, dan Madura. Puncak kemegahan teater tari Wayang Wong di Jawa terjadi pada masa pemerintahan Hamengku Buwono VIII (1939) di Yogyakarta. Di Bali teater ini disebut Gambuh dengan sumber ceritera Panji. Di luar istana Jawa pun, muncul teater tari yang disebut Langen Mandra Wanara dan Langen Driyan. Teater tari ini membawakan ceritera Ramayana, yang dialognya berupa tembang atau nyanyian berbahasa Jawa. Bentuk yang sama adalah Arja di Bali. Bentuk teater ini merupakan dramatari Ramayana tertua gaya Yogyakarta yang melandasi perkembangan Sendratari Ramayana atau Ramayana Ballet di Yogyakarta (Soedarsono, 1974:17).
Bedhaya Ketawang adalah tarian yang dicipta oleh raja Mataram ketiga, Sultan Agung (1613-1646) dengan berlatarbelakang mitos percintaan antara raja Mataram pertama (Panembahan Senopati) dengan Kangjeng Ratu Kidul (penguasa laut selatan/Samudra Indonesia) (Soedarsono, 1990). Tarian ini ditampilkan oleh sembilan penari wanita.
Masuknya pengaruh Islam di Jawa cukup lentur, para penyebar agama telah dipercaya sebagai pengembang kesenian. Wayang topeng tidak berkembang lagi di istana Jawa, tetapi teater ini telah dipergunakan oleh kaum missionari Islam (para wali) pada masa lalu untuk menyebarkan agama dengan cara pentas keliling. Jalur perniagaan melalui daerah pantai merupakan wilayah para penyebaran teater wayang topeng, sehingga teater tari ini akhirnya menjadi seni yang berkembang di sepanjang pantai utara Jawa antara lain, Malang, Tegal, Cirebon dan Indramayu. Dengan kepercayaan lama yang masih mengendap dalam ketidaksadaran kolektif masyarakat Jawa dan anggapan wali sebagai orang keramat, maka tari topeng di Cirebon (Jawa Barat) telah dipergunakan sebagai acara ritual yang berhubungan dengan adat dan kepercayaan seperti, penghormatan dan penyembahan nenek moyang (ngunjung), inisiasi atau kedewasaan anak (kasinoman, khitanan), perkawinan, dan pertanian. Kenyataan ini menunjukkan bahwa di Jawa telah terjadi sinkretis kebudayaan antara unsur-unsur animisme, kebudayaan Hindu, Islam. Bali memiliki perkembangan yang khusus, karena agama Hindu dan kepercayaan kuno masih berperan, sehingga tari merupakan bagian yang tidak terpisahkan dalam kegiatan upacara adatnya.
Pengaruh kebudayaan Islam lebih berkembang di Sumatra. Ceritera-ceritera yang dibawakan lewat resitasi dan nyanyian selalu menonjolkan warna Islam secara jelas, contohnya Tari Shaman di Aceh. Tarian ini mengutamakan gerakan dan tepukan tangan pada badan penari yang dilakukan sambil duduk dengan diiringi vokal yang mendendangkan syair keagamaan. Selain itu, pengaruh Islam tampak pula pada tari-tarian di Sumatra Barat, Minangkabau. Ciri khas tarian di Minangkabau banyak mengolah gerak-gerak beladiri seperti pencak silat. Di daerah pantai Kalimantan terdapat tarian yang menitik beratkan pada langkah kaki seperti tari-tarian Melayu.
Pengaruh kebudayaan barat dalam bidang tari di istana-istana Jawa berhubungan dengan lepasnya kekuasaan politik raja kepada pihak Barat, sehingga sejak abad ke-18 sampai awal abad ke-20 keraton hanya berperan dalam pengembangan kebudayaan. Oleh karena itu berkembang pula ciptaan-ciptaan tari seperti tari srimpi (tarian yang ditampilkan oleh empat orang penari wanita). Pertunjukan Wayang Wong masih dipentaskan sangat meriah sesuai dengan fungsinya sebagai ritual kenegaraan. Di sisi lain, pengaruh Barat ini menyebabkan munculnya tarian di luar konteks adat.
Secara koreografis pengaruh Barat kurang dapat dilihat dalam tarian Indonesia. Kenyataan ini sangat berbeda dengan bidang musik. Bentuk musik hasil sinkretis antara musik rakyat Indonesia dengan pengaruh Barat terdapat pada gambang keromong, tanjidor, langgam jawa, keroncong, dangdut, dan sebagainya (Suka Hardjana, 1995). Bahkan alat musik barat seperti trombon masuk pada ansambel gamelan Jawa yang biasa dipergunakan untuk mengiringi tarian. Akan tetapi pengaruh Barat yang terlihat pada tarian terletak pada penggunaan properti tari. Senjata berupa pistol dipergunakan sebagai properti tari srimpi. Floret dipergunakan pada tari putra Beksan Floret. Pengaruh Barat terlihat juga pada busana Topeng Cirebon yaitu pemakaian dasi.
Di Bali pengaruh Barat terwujud oleh gagasan teater dari Walter Spies (pelukis asal Jerman yang hidup di Bali sejak tahun 1929) untuk tujuan tontonan orang asing. Gagasan ini teraktualisasikan dalam pertunjukan Barong dan Rangda yang dipadu dengan tari keris serta Cak atau Kecak (Soedarsono, 1985). Menurut Edi Sedyawati (1981:114), salah satu gagasan teater dari Barat adalah berkembangnya tari dalam konteks non-adat berupa bentuk-bentuk penyajian teater yang memberi tekanan besar pada unsur penceriteraan dalam bentuk total art dimana tari menjadi salah satu unsur kuatnya, contohnya: randai di Minangkabau, Wayang Wong dan Langendriya-Langen Wanara dari Jawa, Legong dan Kecak dari Bali. Kenyataan ini mungkin untuk menjadikan teater lebih berkomunikasi dengan penontonnya melalui bahasa gerak.


BALIK
Masa Pasca Kerajaan
Masa Pasca kerajaan terdapat situasi yang cukup menonjol dalam bidang kesenian yang disebabkan oleh perubahan masyarakat yang agraris-feodal menuju masyarakat negara kesatuan atau Republik Indonesia yang modern. Kecepatan perubahan tersebut didukung pula oleh media massa elektronik, seperti televisi. Tidak dapat dihindarkan bahwa pada masa ini telah muncul satu masyarakat baru yaitu masyarakat urban, bahkan mungkin sejak masa kolonial telah muncul masyarakat baru ini. Namun kehadiran mereka kurang terasa pengaruhnya bagi kehidupan kesenian tradisional. Jika pada masa pra-kerajaan dan masa kerajaan tari merupakan bagian dari dunia bulat, maka pada pasca kerajaan mulai terjadi pengkotakkan untuk berbagai keahlian dan tari menjadi terpisah dari kehidupan masyarakatnya. Akan tetapi dalam kehidupan wilayah etnik yang terpencil tampaknya tidak demikian.
Modernisasi sangat berkepentingan dengan kecepatan waktu, sehingga situasi ini telah mendorong tampilnya potongan-potongan tari tradisional yang lepas dari konteksnya. Situasi inilah salah satu gejala munculnya seni populer atau seni massa (atau kitsch), namun menurut Umar Kayam (Op. Cit.) bersamaan dengan itu akan muncul pula bentuk-bentuk baru yang bersifat eksperimental atau avant garde. Apabila dihubungkan dengan pendapat Edi Sedyawati, maka situasi tadi terkait dengan tiga tahapan perkembangan yaitu penembusan secara sengaja atas batas-batas kesukuan, gagasan mengenai perkembangan tari untuk taraf nasional, dan kedewasaan baru yang ditandai oleh pencarian nilai-nilai. Menurut hemat penulis, istilah kedewasaan baru kurang tepat, karena pencarian nilai-nilai atau orientasi ke depan dalam arti penciptaan tari baru sudah tumbuh sejak masa kerajaan. Maka tahapan ketiga ini dapat dikatakan sebagai tahapan pencarian nilai-nilai baru saja. Sebenarnya tahap pertama dan tahap kedua merupakan satu gabungan gagasan yaitu gagasan "ke-nasional-an", namun tidak menutup kemungkinan tahapan ketiga juga terkait dengan gagasan tersebut.
Gagasan "ke-nasional-an" ini muncul berhubungan dengan pergerakan kemerdekaan yang dimotori oleh para nasionalis, seperti Soekarno, Sutan Syahrir, Moh. Hatta, Muhamad Yamin, dan sebagainya. Ternyata gagasan ini berpengaruh pula pada bidang kesenian. Jika dalam seni musik gagasan ini dituangkan pada pengambilan unsur-unsur asing (Barat) yang di luar konteks Indonesia, maka dalam seni tari gagasan ini dituangkan dengan jalan, antara lain, penembusan secara sengaja atas batas-batas kesukuan (etnik), penyederhanaan tari-tari tradisional yang sudah mapan, dan ramuan unsur-unsur tari berbagai daerah di Indonesia.
Slogan ini mengacu kepada keberagaman budaya yang ada di berbagai wilayah etnik. Gagasan ini mendorong saling kenalan budaya antar wilayah etnik. Pada saat ini mulai terjadi pengkemasan tarian etnik menjadi tari dengan pola gerak standar yang secara artistik dapat memenuhi kriteria tontonan. Pada saat ini pula terjadi persentuhan dengan kecepatan waktu.Tari-tarian yang mulai menembus wilayah etniknya antara lain, Tari Jawa, Tari Bali, dan tari Minangkabau. Situasi ini sebenarnya sudah mulai muncul sebelum kemerdekaan Indonesia tahun 1945. Salah satu contoh adalah di Bandung, Jawa Barat. Endang Caturwati (1992) menguraikan bahwa pada tahun 1930-an Tb. Oemay Martakusuma, salah seorang bangsawan Banten, mendirikan perkumpulan seni tari Tirtayasa kemudian beralih nama menjadi Sekar Pakuan, lalu B.K.I (1948). Tari-tarian yang diajarkan adalah Tari Jawa dan Tari Keurseus (Sunda). Untuk bidang Tari Jawa didatangkan guru asal Jawa bernama Sujono dan Sudiani. Materinya adalah Tari Golek, Tari Srimpi, Tari Srikandi Mustakaweni, dan sebagainya. Salah seorang anggota perkumpulan itu adalah R.Tjetje Somantri. Kegiatan ini pulalah yang mempengaruhi penciptaan karya tari R.Tjetje Somantri. Dalam karyanya terdapat unsur-unsur gerak tari putri Jawa. Selain tari Jawa, R.Tjetje Somantri meramu tarian Topeng Cirebon dan Tari Keurseus (Sunda) dalam wujudnya yang baru yang kebanyakan jenis tari putri. Ciri lain tarian R.Tjetje Somantri adalah waktu yang singkat.
Gagasan penyederhanaan tari dalam teknik gerak dan pemendekkan waktu didukung oleh Soekarno, presiden Indonesia pertama (1945-1965). Edi Sedyawati menjelaskan bahwa "suatu segi lain dari penyederhanaan ini adalah untuk melepaskan tari dari unsur-unsur etnik yang dianggap menghambat proses apresiasi yang cepat". Maka muncullah tari-tarian seperti, Tari Serampang Dua Belas yang disusun oleh Sauti dengan mengambil motif-motif gerak tari Melayu, Tari Lenso dari Maluku, Tari Janger dari Bali, dan sebagainya. Selain itu, karya tari R.Tjetje Somantri pun mendapat tempat di hati Presiden. Gagasan meramu unsur-unsur tari dari berbagai daerah lebih awal dilakukan oleh R.Tjetje Somantri, meskipun latar belakang penciptaannya tidak didasari oleh gagasan "nasional". Namun gagasan ini lebih nyata dalam karya tari Bagong Kusudiardjo. Tampaknya pengalaman belajar tari kepada R.Tjetje Somantri dapat mempengaruhi konsep berkarya Bagong K. dalam mewujudkan tari jenis ini. Jika diamati karya tari Bagong, maka karyanya memiliki unsur-unsur antara lain, tari Jawa, Sunda, Betawi, Bali, dan Minang. Selain pengalaman belajar di dalam negeri, Bagong K. pernah belajar di Amerika pada tahun 1957 dari Martha Graham. Dengan latar belakang tadi muncul suatu kegairahan dalam fase mencari nilai-nilai baru yang mengutamakan ekspresi individual, salah satu garapannya berjudul Kurusetra(1987). Garapan ini mengisahkan situasi perang Baratayudha dalam ceritera epos Mahabarata yang hanya ditarikan oleh dua orang penari.
Jika kita dapat memahami gagasan karya Sardono W. Kusumah (1987) yang mencoba menembus batas-batas kesukuan serta mencari nilai-nilai baru, maka karya Sardono pun masuk dalam gagasan "ke-nasional-an. Garapan Sardono antara lain, "Kerudung Asap Di Kalimantan" (1987) dan karya multimedia "Hutan Yang Merintih" (Sal Murgianto,1991). Dua karya itu diilhami oleh keadaan lingkungan suku bangsa Tauw dari Kenyah, Kalimantan, yang porak poranda karena terbakar. Hal ini berhubungan dengan praktek berladang berpindah tempat. Dalam garapan ini Sardono pun, melibatkan masyarakat Kenyah dalam pementasannya. Sal Murgianto (ibid), kritikus tari tinggal di Jakarta, berpendapat bahwa "interaction with other cultures is an essential part of Sardono´s work". Selain itu, karya Sardono tampil selalu dalam proses. Penampilan karya demikian dipengaruhi oleh pengalamannya belajar di New York dari Jean Erdman. Sardono belajar dari Erdman dalam upaya mengembangkan tari melalui improvisasi dan komposisi. Usaha Sardono adalah memadukan teknik klasik dan teknik kontemporer juga menyelipkan simbolisme dalam mengangkat ceritera folklor maupun mitos. Nama lain koreografer Jawa yang tampil dalam upaya pencarian nilai-nilai baru ini antara lain, Retno Maruti dan Sentot. Dua di antara penggarap tari dari Bali adalah I Made Bandem dan I Wayan Dibia. Huriah Adam dari Minangkabau dikenal pula sebagai pencipta tari yang menembus adat yang mengungkungnya.
Di sisi lain bagi daerah, terutama Jawa Tengah dan Bali, yang mempunyai pijakan tradisi yang kuat, kurang memperdulikan tentang gagasan tarian „nasional" yang mengacu pada penyederhanaan. Maka pada tahun 1960-an berdirilah lembaga pendidikan formal kesenian yaitu Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI, sekarang ISI) di Yogyakarta yang dimotori antara lain, oleh Soedarsono dan Ben Soeharto, sedangkan Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI, sekarang STSI) di Surakarta dimotori oleh SD Humardani. Disusul dengan berdirinya ASTI Bandung, STSI Denpasar, Bali, dan ASKI Padang Panjang, di Sumatra Barat. Instansi ini sangat berkepentingan untuk mempelajari secara praktis dan teoretis tari-tarian tradisional, baik rakyat maupun keraton, menumbuhkan proses kreatif, dan mengkaji tari secara ilmiah. Di samping lembaga formal, muncul pula lembaga non formal yaitu Taman Ismail Marzuki Jakarta pada tahun 1968 yang dipromotori oleh Ali Sadikin. Dua instansi ini menjadi pusat revivalism yang ditandai dengan penyelamatan nilai-nilai keindahan lama yang luhur dan pencarian nilai-nilai baru. Kemudian berdiri pula Taman Budaya hampir di setiap propinsi di Indonesia yang berperan mirip dengan TIM.
Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta menjadi wadah interaksi budaya antar daerah. Kegiatannya telah berperan dalam memunculkan kreasi-kreasi tari yang dimotori oleh kegiatan Festival Penata Tari Muda pada tahun 1970-an. Aktivitas ini telah mencuatkan nama penata tari baru, seperti I Wayan Dibia (Bali), Endo Suanda (Jawa Barat), Gusmiati Suid, Deddy Luthan, Tom Ibnur (Padang Panjang/Minangkabau), Noerdin dan Marzuki (Aceh), Miroto (Yogyakarta), Boy G. Sakti, Hartati, Eri Mefri (Padang Panjang, namun mereka besar di Jakarta) dan lain-lain. Diawali dengan TIM, Jakarta telah menjadi pusat pertemuan seniman-seniman seluruh Indonesia, bahkan dunia. Dua kegiatan yang akhir-akhir ini muncul ke permukaan dalam upaya menumbuhkan seni avant garde adalah Art Summit Indonesia (1995), dan Indonesian Dance Festival (IDF) pada tahun 1992, 1993, 1994, 1996. Selain itu kegiatan Pekan koreografi yang hampir setiap tahun diselenggarakan oleh Institut Kesenian Jakarta (IKJ) bersama Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) memberi peluang untuk bermunculannya koreografer muda Indonesia. Tidak hanya di Jakarta tetapi juga di Padang Panjang telah terselenggara Festival Tari Kontemporer tahun 1997. Di Yogyakarta hampir setiap tahun terselenggara festival dramatari se-DIY, begitu juga di Bandung telah terselenggara Gelar Penata Tari Muda Jawa Barat di Taman Budaya Bandung pada tahun 1997. Kegiatan ini tidak lain adalah upaya untuk mewujudkan pencarian nilai-nilai baru yang bermutu. Namun tidak bisa menutup mata bahwa di sekeliling kita dengan munculnya masyarakat baru yang urban, bermunculan pula "seni hiburan populer", "seni dalam rangka", "seni kemasan", yang pada umumnya hanya mengutamakan gebyar atau prestise dari sudut ekonomi, atau hanya hiburan saja.
Sejalan dengan arah pembangunan Indonesia dalam bidang ekonomi, telah pula menghadirkan masyarakat baru yaitu wisatawan (terutama luar negeri). Kehadiran mereka telah menimbulkan bayangan tentang bentuk kesenian yang mengarah mirip dengan gagasan "nasional" yang menuju pada bentuk entertaintment. Ada beberapa kriteria yang disarankan untuk mewujudkan bentuk seni ini adalah tradisional atau tiruannya, singkat dan padat, menarik, penuh variasi, murah menurut ukuran kocek (kantong) wisatawan, mudah dicerna oleh wisatawan (Soedarsono, 1992). Ada suatu bayangan bagi pemikir seni wisata ini bahwa waktu yang mereka miliki sedikit sedangkan mereka ingin melihat banyak. Kenyataan ini memunculkan orientasi pasar dengan seni sebagai bagian komoditinya. Dengan demikian maka unsur simbolis bentuk seni wisata ini kurang mendapat perhatian.
Sisi positif kemunculan masyarakat baru ini adalah telah mendorong revivalism seni tradisi dalam bentuk festival, misalnya Festival Keraton tahun 1995 di Solo dan tahun 1997 di Cirebon, dan Festival Tari Daerah atau Tari Rakyat hampir setiap tahun, Festival Istiqal (1995), Festival Topeng Jawa, Bali, Madura, di Yogyakarta (1978, terakhir 1997). Di sisi lain, seniman avant garde sangat giat dalam upaya mewujudkan seni yang mempunyai nilai estetis tinggi atau disebut pula seni "serius". Dalam situasi ini, Presiden Soeharto pada tahun ini (1998) menetapkan sebagai Tahun Seni dan Budaya. Meskipun penetapan ini masih dilatarbelakangi oleh gagasan kepariwisataan, namun gagasan ini dapat dimanfaatkan untuk mewujudkan tari yang bermutu sebagaimana tradisi tari istana masa lalu. Dalam seminar kebudayaan keraton yang dilaksanakan di Yogyakarta November 1997, Umar Kayam menegaskan dalam bahasannya bahwa "yang perlu dilestarikan dari seni keraton adalah konsep estetisnya."
BALIK